Sono PAM, all’anagrafe Paolo Mazzuchelli, nato a Lugano il 27 gennaio 1954. Ho trascorso gran parte della mia infanzia nella più totale libertà all’interno della Clinica psichiatria Cantonale di Mendrisio, allora ONC. A quel tempo mio padre, oltre ad occuparsi di agronomia, era economo presso l’Ospedale Neuropsichiatrico Cantonale.
Come molti altri artisti ticinesi, da studente ho frequentato il Centro Scolastico per le Industrie Artistiche di Lugano (CSIA) e, nei primi anni Settanta, sono stato all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano.
Alcune mie opere sono presenti nelle collezioni dei principali musei ticinesi e in collezioni private svizzere.
Presso il Museo Civico Villa dei Cedri di Bellinzona sono depositate le mie opere su carta che illustrano una “stagione” fondamentale del mio precorso artistico.
Sono lavori realizzati lungo l’arco di vent’anni, dal 1982 al 2002. Nel 2002 l’esposizione dedicata a questi lavori è stata accompagnata dalla pubblicazione del catalogo Mazzuchelli. Opere 1982-2002.
Fin dalla prima infanzia, sulle pareti di casa, due disegni a carbone hanno attirato la mia attenzione: erano due opere del Corty, artista espressionista ticinese, la cui formazione è avvenuta in Belgio all’inizio del 1900. Inoltre ero attratto dal magazzino-laboratorio, nel parco dell’Ospedale Neuropsichiatrico, affidato a due pittori imbianchini (Pedrazzi e Rattazzi) nel quale trovavano spazio una moltitudine di carte, pennelli, barattoli di pittura ed enormi sacchi di terre colorate. Un bel giorno, avevo cinque anni, dopo aver ottenuto da Pedrazzi e Rattazzi alcuni pennelli e un barattolo di terra verde, mi sono avventato sulle facciate di alcuni padiglioni dell’Ospedale tracciandovi cavalli, carri, mucche e mandriani; tutti verdi! Per molti anni ebbi la proibizione di ripetere un gesto simile.
A sedici anni, dopo qualche settimana di prova presso lo studio grafico Foletti a Lugano, mi sono iscritto al CSIA.
Nelle uscite scolastiche mi sono trovato confrontato con le opere di diversi artisti moderni e contemporanei. Ricordo alcuni quadri di Kandinsky alla mostra di Torino Der Blaue Reiter; il Surrealismo, il Dadaismo, il Futurismo, Louis Soutter, a Zurigo George Segal e Edward Kienholz.
In seguito, all’Accademia di Brera, mi sono trovato immerso in diverse realtà in fermento: sociali e culturali, nuove intuizioni politiche e nuove interrelazioni personali. Il jazz, il rock, l’Arte Povera, l’amicizia con alcuni coetanei, Mauro Valsangiacomo.
Restai colpito dall’esposizione di Paolo Bellini, Cesare Lucchini e Renzo Ferrari. Ero arrivato lì con l’ultimo disco dei Pink Floyd sotto il braccio. Dopo esserci presentati Cesare mi chiese di poterlo ascoltare. I suoni diventano il colore della tela, il segno, la traccia rimasta sul foglio; le note scivolano sul percorso di un gesso e l’Omaggio a Zadkine si staglia al centro della cupola; il suono diventa instabile, forme e cenere e di nuovo si trasforma in Tropico fluoro, punta…KO.
Era arrivato il momento dell’Espressionismo Astratto, il movimento Cobra, il Nouveau Réalisme, l’Arte Concettuale, l’Azionismo, la Body Art, la performance e l’installazione.
Sul sentiero della mia ricerca artistica ho incontrato la “materia”. La mia traduzione dell’informale avviene attraverso la descrizione delle forme tramite la materia, Trasferisco nella pittura la mia lettura di Ibsen, Brecht, Beckett, Strindberg, Kafka e Jung.
Nel disegno davo sfogo alla mia ricerca di segni e dei loro valori: quei calligrammi, grattando e scavando “nel dentro nel fuori”, mi permettono di scrivere disegnando.
Terminati gli studi vado a vivere in campagna.
Riconfigurando il mio progetto di vita e con visite saltuarie a musei, collezioni pubbliche, gallerie d’arte europee (Olanda, Belgio, Germania, Lussemburgo) giungo all’ intuizione di utilizzare il corpo come utensile per dipingere. Ho iniziato con macchie che saranno numerate cronologicamente fino a trasformare la didascalia in una specificazione astratta. Lentamente il lavoro si è indirizzato verso una riproduzione gestuale (schizzo) di forme antropomorfe e annotazioni di geologia tettonica.
Nella seconda metà degli anni 1980 la mia ricerca si è focalizzata sulle forme primarie (croce, centro, quadrato e cerchio), riducendo l’utilizzo dei colori a bianco, rosso, giallo e nero.
Per cominciare ho utilizzato come superficie la maggior parte delle vecchie tele che ho conservato, eliminando con la materia qualsiasi riferimento figurativo. Poi ho fatto uso di altre materie come il piombo, la lana grezza di pecora, la cera, la paraffina e il sangue.
ALG
Che uso fai del titolo nelle opere?
PAM
Il titolo assume un valore a seconda dei periodi d’evoluzione del lavoro. Mi serve per affermare o descrivere un’opera, come paradosso in relazione ai contenuti, metafora, commento sonoro, onomatopea. A far emergere ciò che nell’immagine, nel colore, nella materia non è possibile esprimere: il suono della parola.
Sura arab [1. Sura arab, 1982, acrilico e china su carta, 47 x 66 cm ] è il titolo di un’opera nata nei primi anni Ottanta. Qualche anno prima, al Museo Rath di Ginevra, avevo visto una stupenda collezione di miniature arabe medioevali. Quella visione stimolò il desiderio di possedere il Corano per meglio comprendere ciò che avevo visto e la sensazione che avevo provato. Per riuscire ad assimilare testi e immagini, per quasi un mese, mi sono imposto di eseguire quotidianamente almeno una pagina di segni, una libera interpretazione della calligrafia araba. Dal segno alla scrittura, per ritornare alla forma.
Nel disegno D’après Piranesi (Nudo che scende le scale) [2. D’après Piranesi (Nudo che scende le scale), 1982, china su carta, 42 x 30 cm] i segni riproducono un’atmosfera di costrizione, il Piranesi riproduce ambienti carcerari. Il Nudo che scende le scale è la necessità di dare movimento a una costrizione psichica. L’autore dell’originale, Marcel Duchamp, con la sua immagine fotogrammatica, riproduce un movimento.
ALG
Vorrei ritornare al racconto della tua ricerca artistica. Siamo all’inizio degli anni Ottanta, periodo nel quale ti confronti con linguaggi formali neo-espressionisti.
PAM
Dopo alcuni anni di indagini nel mondo del segno automatico ho iniziato a trasformare i calligrammi in enormi figure nere. Forme antropomorfe, segni simbolici, enormi insetti.
Non ero più disposto, comunque, a insistere con le regole dei segni. Il rigore di quella ricerca non mi permetteva di esprimere appieno quell’urgenza creativa selvaggia che avevo contenuto.
Il mio lavoro ha sempre contrapposto periodi di studio, di ricerca e di disciplina a periodi di libertà creativa primigenia.
Con i miei mezzi (pittura, disegno, incisione) cerco un confronto, una reazione che provochi l’urto con chi guarda quelle immagini.
Di questo periodo ho conservato una xilografia e una linoleografia Sangue dal naso [3.Sangue dal naso, 1984, xilografia, 87,8 x 51 cm] e Testa d’arancia [4.Testa d’arancia, 1984, linoleografia, 55,8 x 37,5 cm] che rappresentano una delle tematiche di quegli anni: dare voce all’emarginazione e alla fragilità. Entrambe descrivono lo smarrimento dell’individuo.
Nel primo caso il soggetto è una vittima smarrita nella propria insicurezza. Nell’altro, il titolo suggerisce l’origine dell’aspetto di un ordigno e nel contempo è il gioco di parole con il quale si apostrofa una persona che suscita scarsa simpatia.
Verso la metà degli anni Ottanta ho voluto anche suscitare un transfert fra me, l’opera e lo spettatore, per comprendere i meccanismi comunicativi. I miei interessi si erano orientati verso la geologia, la simbologia (forme primarie), l’interpretazione junghiana dell’inconscio e la poesia.
Con la pittura nascondevo, cancellavo, ma nel contempo scavavo per trovare una soluzione di continuità tra l’immagine primigenia retinale e quello che “si sprigiona” durante l’azione pittorica. Questi argomenti mi portarono a cercare delle risposte nella performance. Durante una di queste “azioni”, dovendo rimediare a una mia disattenzione (avevo dimenticato l’inchiostro), mi sono provocato una ferita: utilizzando il sangue come surrogato del colore, involontariamente, avevo ottenuto quanto andavo cercando. Fece così la sua comparsa nelle mie opere quella materia. Ero affascinato dalla rapidità con cui si ossidava, mutando il proprio aspetto cromatico: ero stupito dalla forza evocativa con cui stabiliva la propria autonomia e indipendenza dal contesto nel quale è utilizzato. In quel periodo ho vissuto a Zurigo e ho avuto l’opportunità di conoscere meglio il lavoro degli austriaci Rainer, Nitsch, Brus, e di Dieter Roth e Friedrich Kuhn.
Dopo l’esperienza zurighese sono tornato in Ticino, a Mendrisio, poiché ho iniziato a lavorare alla Cantina Sociale di Mendrisio. Ho ripreso a frequentare Franco Beltrametti, un caro amico, collega e maestro. Tra le numerose giornate passate assieme a scambiarci opinioni sui reciproci lavori di ricerca, e a lavorare a quattro mani, abbiamo anche partecipato a diverse esposizioni collettive, realizzato alcuni progetti editoriali per l’editore Franco Lafranca, collaborato con diverse pubblicazioni di poesia visiva europea e fatto performance dove capitava: persino in un paio di festival di letteratura e poesia. Con Franco Beltrametti ho avuto l’opportunità di conoscere persone eccezionali, Rita Degli Esposti, Gian Antonio Pozzi, Tom Raworth, Dario Villa, Mauro Bianchi, e l’occasione di rileggere la cultura Beat (della quale Franco Beltrametti fu uno degli esponenti) il movimento Fluxus, passando a Oriente attraverso la filosofia Zen.
Poi un giorno d’agosto del 1995 se n’è andato, senza preavviso, senza far rumore, con discrezione.
Mi ha lasciato un paio di idee che ho cercato di realizzare. Sotto Zero, un libro di poesie di Dario Villa, con la traduzione in lingua romancia di Flurin Spescha e i contributi critici di Daria Caverzasio-Hug e Fabrizio Scaravaggi, edito da La Rada di Tina Stolz.
A Tina, che nel frattempo diede vita all’associazione culturale La Rada, passai l’incombenza di organizzare degli incontri di poesia (prima, e per quasi un quinquennio, fu un appuntamento che produssi nel mio studio a Minusio). Lo sviluppo di quegli eventi ebbe il suo epilogo trasformadosi in un vero e proprio Festival di Poesia a Locarno.
Negli anni ho avuto modo di moltiplicare questo tipo di relazione fatta di amicizia e di condivisione di percorsi di ricerca artistica. Ho condiviso perciò numerosi progetti e performance con John Gian e Rita Degli Esposti, con Dona de Carli e Fabrizio Scaravaggi, Giuseppe de Giacomi e Walter Stolz, Dario Villa e Nando Snozzi.
Esiste un legame speciale di amicizia e il piacere nelle collaborazioni per la condivisione dei principi creativi con lo scrittore Fabrizio Scaravaggi (Eine grüne Passion, racconto breve in dieci parti, 1992; e altri testi).
Con Dona de Carli, artista e fotografa, nel 1996 abbiamo realizzato un’esposizione al Palazzo Eccheli Baisi a Brentonico, in Trentino, con foto stampate sui disegni, oggetti raccolti e pensieri, dalla geologia alla flora prealpina, dalle Dolomiti ai manufatti (fortificazioni) della Prima guerra mondiale. Nel 2000 abbiamo compiuto un viaggio nei paesi scandinavi. Raggiunta la Lapponia, abbiamo raccolto materiale che avrebbe potuto permetterci di sviluppare un nuovo progetto.
L’incontro con il nord è stato fondamentale per il mio lavoro: un “viaggio” a tutti gli effetti. Un’esperienza che ha prodotto cambiamenti profondi sia nel mio lavoro che nella mia vita.
Con Dona de Carli siamo riusciti a realizzare quella che intendo sia un’esposizione collettiva. Siamo passati dalla condivisione del progetto al lavoro eseguito in comune.
Con Franco Lafranca, amico e stampatore, nonché editore, collaboro lavorando fin dall’inizio dell’attività della stamperia d’arte L’Impressione. Con lui ho potuto realizzare tutta la mia produzione calcografica a partire dai primi anni Novanta.
Gino Marconi, un po’ padre, un po’ artista, un po’ mercante, un po’ tutto, la sua Galleria (la Mosaico) era un punto di riferimento, un luogo di transito quasi obbligatorio tra Milano e il resto della Svizzera. Lì a Chiasso, città di confine, Gino era pronto a riceverti e ad accoglierti. Si entusiasmava quando avevi una buona notizia e ti dava una mano quando le “cose” si mettevano male. Era la memoria storica del mondo dell’arte ticinese e lombarda del periodo fra le due guerre fino all’inizio degli anni Ottanta. Alla Mosaico di Chiasso aprivi la porta e incontravi l’artista, il veterinario, il giornalista, l’insegnante, la Fiorella. Da Gino Marconi passava tutto il genere umano, lì tutti avevano diritto di parola. Prima o poi Fiorella ti avrebbe portato il caffè (Moretto) anche se eri “un nessuno”.
Come anticipato, al mio rientro in Ticino venni assunto alla Cantina Sociale di Mendrisio. Il lavoro a tempo pieno come operaio non annullava la mia ricerca artistica, bensì mi permise di apprendere una disciplina metodica, che trasferii nel mio lavoro artistico.
In seguito, terminata la collaborazione con la Cantina, l’IVS (Inventario delle vie di comunicazioni storiche della Svizzera) mi offrì l’opportunità di partecipare a un progetto di ricerca: inventariare quello che rimaneva delle vie di comunicazione storiche sul lato sinistro della Valle Malvaglia. La pratica di quella attività fatta da solo, isolato e a contatto con la natura, mi ha insegnato a vedere anche le cose piccole [5. Appunti di viaggio, 1993, acquaforte, papier chine collé, 23,7 x 29,5 cm]. Mi ha permesso di intuire un'intelligenza universale e il significato della casualità della mia presenza in questo tutto.
Voglio precisare che questa mia percezione non ha nulla da condividere con la visone della colonizzazione celeste che ci suggeriscono le religioni monoteiste o l’imperialismo materialista scientifico.
Dopo questa esperienza mi sono trasferito a Locarno dove ho trascorso qualche tempo alle Bolle di Magadino, su una torretta di osservazione, alla foce del fiume Ticino [6. Bolle, 1995, carboncino su tela, 59,5 x 42 cm]. Lì ho iniziato a disegnare le forme vegetali che proliferano ancora oggi nei miei disegni.
Tra il 1996 e il 2002 ho portato a termine due grandi serie di stampe: Giardini di topo e Da dove veniamo, Chi siamo, Dove andiamo [7. Giardini di topo (24xR2 una nota dolce, dolce come il miele), 1997-1998, xilografia policroma, 116,5 x 152 cm]. In questo periodo ho prodotto altro materiale grafico. Questo genere di lavoro l’ho sempre voluto definire “stampa” piuttosto che xilografia o linoleografia, essendomi concentrato nell’esecuzione della riproduzione dell’impronta, piuttosto che nella esecuzione della matrice. Ho utilizzato una tecnica di stampa che ho definito “stampa creativa”, con la quale sono riuscito a produrre immagini che difficilmente saranno duplicabili: spostando la lastra o il foglio, sovrapponendo gli strati di colore, inframmezzando sulla medesima superficie due o più matrici, a volte stampando il medesimo soggetto inchiostrando la carta sovrapposta alla matrice (come nel frottage).
Dopo venti anni di pittura e disegni monocromi, mi sono buttato a capofitto nella grafica, usando il colore con educata violenza.
Stampando avevo l’impressione di poter riavvolgere la pellicola come in un film sperimentale che mi ricordava l’arte psichedelica, il cut-up della letteratura Underground. Il movimento, lo scorrimento, la ripetizione e l’interruzione erano l’equivalente della scomposizione del tempo, la sua sospensione. Tutto quanto realizzato con la collaborazione, la complicità, ma soprattutto la grande pazienza di Stefano Cugini. Senza di lui non sarei mai riuscito a destreggiarmi con quelle carte che a volte misuravano fino a nove metri quadrati.
Proseguendo la cronologia degli eventi, nel 2003 con la mia compagna Gabriela e due bambini, Alba e Saame, sono tornato a vivere nel Mendrisiotto.
Dopo quasi vent'anni, ripresi a dipingere: gli impasti dei colori erano calcinati, lividi o acidi, a volte accendevano una nota timbrica. Mi è tornata la voglia di immergermi nelle pozze di colore, nella materia. Quello che impasto, non è più il colore all’olio, bensì la cenere, il carbone macinato, la terra, le fibre, le foglie, i pigmenti e le vecchie terre colorate. Le forme dipinte, quelle disegnate o incise, sono il risultato di una continua reinvenzione dopo anni di lavoro. I temi con i quali do corpo alle Serie sono il frutto di continue riflessioni.
Vanno dal mondo visionario e fantastico alla contemplazione, da quello più concettuale o riflessivo a quello introspettivo, a volte viscerale, beffardo o semplicemente ironico.
ALG
Da quello che ho capito, una volta arrivato a delle soluzioni, se individui nel lavoro di qualcun altro una certa somiglianza tiri diritto e te ne vai. Non hai bisogno di approfondire la questione davanti a un nuovo paradigma.
PAM
Pur non avendo mai usato il termine paradigma, mi è capitato di utilizzare il principio “ripetere variando finché suona come l’accenno a una minaccia”.
Ho sempre pensato che un’esperienza individuale o collettiva, una volta fatta è fatta. Insistere rischia di rivelarsi una semplice ripetizione.
ALG
Quello che mi colpisce nelle tue opere è che danno la sensazione di essere il risultato di uno studio dal vero, di osservazione. Pur trattandosi di forme improbabili, si leggono come piante o fiori, che pur non esistendo, sono totalmente credibili.
PAM
Hai perfettamente ragione, quelle forme sono il risultato di un sorta di meditazione, una specie di pratica meditativa che definisco “grado zero”. Mi permette di mettere a fuoco il particolare nel momento stesso in cui lo eseguo. In quell’istante interrompo i contatti con tutto quanto mi circonda. Disegnare non è la conseguenza dell’osservazione di un modello, ma è l’incontro con il disegno stesso.
ALG
È come se tu avessi colto la ragione d'essere, la struttura e il funzionamento del mondo vegetale, per cui riesci a riprodurlo in modo credibile. Anche se in realtà le tue piante non esistono, potrebbero esistere.
Ho trovato molto interessante l’incontro con la natura, avvenuto in Valle Malvaglia. Un’esperienza molto forte, dalla quale probabilmente hai potuto accumulare tutte queste informazioni sul regno vegetale.
PAM
Con la disciplina e la tecnica del “grado zero” sono convinto che sia possibile “conseguire” qualsiasi forma di vita naturale. Non è l’unica tecnica disponibile per ottenere questo genere di risultato accedendo a una sorta di memoria universale primaria. L’esperienza di accedere alla memoria della coscienza, piuttosto che alla semplice riproduzione, è un argomento che l’artista pratica da sempre. La tecnica per ottenere e produrre un’immagine, un testo, un brano musicale, per quanto possa ritenersi importante è solo una parte dell’opera, penso di poter dire che si tratta del “manic da la cavagna”.
ALG
Penso che questa sia una bella conclusione.
(Bellinzona, 7 maggio 2009)
